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L'espace des horizons lointains

On perçoit d'emblée, dans le travail essentiellement photographique de Sandrine Elberg, une fascination très pure pour les environnements cosmiques. Les étendues désertées qui donnent sur des ciels noirs évoquent des paysages lunaires ; les agglomérations de poussière ou les myriades de particules brillantes, réparties de façon chaotique dans les différentes compositions, sont semblables à des astres qui s'agitent sans bruit dans l'espace. Les fragments rocailleux, quant à eux, paraissent solitaires et aériens, comme frappés d'apesanteur. En se détachant d'une trame opaque et constellée qui tient lieu d'arrière-plan, ils figurent les corps célestes et irréguliers qui gravitent autour de certaines planètes du système solaire.

            Chez Sandrine Elberg, cet attrait pour les mondes stellaires se double, toutefois, d'un enthousiasme tout aussi fervent pour des réalités diamétralement opposées. Ces paysages complexes qui s'écrivent à l'aune des distances reculées se prêtent en effet à la figuration de corps ou de substances infinitésimales : les reliefs, qui jusqu'alors dépeignaient des monts démesurés, s'assimilent désormais aux moindres variations de la matière ; ce qui tenait lieu d'astéroïde émaillé par des accidents interstellaires se confond à présent avec des grains de poussière éclairés par des lumières rasantes.

            Ainsi, que nous dit ce tissage entre deux ordres de grandeur radicalement opposés ? Que se produit-t-il, à l'échelle de la photographie, de la photographie argentique qui plus est, lorsque l'infiniment grand s'agrège à l'infiniment petit ? Force est de constater que les objets restent invariants, que l'image ne se meut pas en soi. Pourtant, dans l'esprit du regardeur, une même image est susceptible de figurer deux réalités distinctes. On ne peut s'empêcher de songer, en cela, à l'Élevage de poussière : prise en 1920 par Man Ray, cette photographie d'une sculpture de Marcel Duchamp présente d'épaisses couches de poussière accumulée, donnant à voir des paysages en ruine, comme s'ils avaient été pris d'un avion parcourant quelques contrées désertiques. Il y a bien une seule image, mais deux réalités ; l'une, brute et matérielle, l'autre, fantasmée et construite de toute pièce, ce qui finit par interroger la mécanique de la perception, sélective et bicéphale, elle qui rappelle au principe illusionniste intervenant, par exemple, dans le champ de la peinture : le regardeur sait instinctivement que ce qu'il observe est à la fois un paysage feint et une agglomération de motifs colorés ; il ne se dit pas qu'il s'agit d'un paysage réel dans lequel il pourrait pénétrer, de même que les différentes couches de peinture se confondent de manière à restituer un ensemble compact qui prête à  une interprétation visuelle, c'est-à-dire à une image.

            Or, il y a un peu de cela dans les photographies de Sandrine Elberg : une ambivalence, une invitation à la dissociation entre le réel et le fictif, une possibilité d'égarement, ne serait-ce qu'au travers de l'articulation, toujours palpable, entre l'Ici et l'Ailleurs. Dissociation d'autant plus notable que le procédé argentique suppose une complète correspondance à l'égard de ce qui est photographié, alors que, dans le cas présent, les différents motifs dessinent des mondes dont on ne peut s'assurer de l'existence. Comme dans le cas de l'Élevage de poussière, lorsqu'il est question de considérer des images polarisées autour de réalités contraires, le plus remarquable repose sur la faculté qu'a l’œil humain d'associer la perception à une dimension imaginative. Il faut en effet faire preuve d'imagination pour voir dans une photographie de poussière des paysages inédits ; il faut pareillement être capable de projection, de spéculation, lorsque l'on conçoit des fragments rocheux ou des amas constellés comme des motifs issus de mondes propices à toutes sortes de récits. Ici, des figures de la conquête spatiale croisent les épopées fantastiques de Jules Verne, les créatures science-fictionnelles se font paysages inexplorés. Surtout, dans tous les cas, il domine l'étrange sensation que ces imaginaires possèdent une assise scientifique dont la consistance reste difficile à définir.

            Sans doute cet aspect relève-t-il d'une disposition de l'infiniment petit et de l'infiniment grand à accentuer le travail de l'imagination, comme s'il s'agissait de soumettre à la vue des cas extrêmes, des cas frappants ou étonnants. Peut-être peut-on même convoquer ces motifs en tant qu'ils se retrouvent situés aux confins du savoir et de la connaissance, de manière à affleurer l'impensable, à composer des défis pour la raison, ceci afin d'adopter la posture la plus absolue de celui qui se confronte à l'inconnu, c'est-à-dire celle de l'explorateur, du découvreur ou de l'inventeur, mais aussi celle de l'artiste ou du scientifique.

            De façon littérale, il est vrai que l'on peut être tenté, au préalable, d'assimiler ces photographies à une longue tradition de l'observation scientifique – les vues que l'on croit réalisées au moyen du microscope côtoient celles qui auraient pu être accomplies à l'aide d'un télescope. Certains motifs sont semblables à des particules saturées de vie ou d'énergie ; quelques-unes d'entre elles arborent une consistance organique, quand d'autres s'apparentent à des effusions de matière, des arcs électriques ou des corps en fusion qui jaillissent du néant ; d'autres figures encore, circulaires, pourraient être associées à des hublots appartenant à une quelconque machine d'exploration.       Toutefois, ce qui véritablement polarise le travail de Sandrine Elberg autour de principes scientifiques repose non tant sur les évocations visuelles, sur une physionomie globale, que sur la façon avec laquelle elle envisage la production de ces photographies. En effet, si l'attrait pour les environnements cosmiques ne se dément jamais, c'est tout le mode opératoire qui s'appréhende dans une logique comparable à celles des sciences expérimentales, notamment lorsqu'il est question de valider des hypothèses en oscillant entre clairvoyance et surprise, ou d'hésiter entre invention consciente et découverte hasardeuse.

            C'est que Sandrine Elberg fonctionne par tâtonnements, par réajustements successifs, en jouant des variations et des combinaisons, en extrapolant les possibilités que lui offrent les sels d'argent, les particules magnétiques ou le moindre matériau susceptible d'offrir des résultats inattendus, de telle sorte que ces photographies constituent, en soi, des découvertes fortuites bien davantage que des fabrications pensées de toute pièce. Dans une certaine mesure, l'exemple de l'Élevage de poussière est encore une fois relativement significatif : voilà une œuvre-clé de Marcel Duchamp, Le Grand Verre, une œuvre symbolique et énigmatique qui, croupissant sous la saleté, possède une consistance propre et une intention bien réelle. Et un geste, guidé par des motifs bien différents, presque hasardeux, intervient de façon à en altérer les préoccupations premières, mais surtout de façon à en révéler d'autres velléités, d'autres possibilités, celles des espaces topographiques riches de leur potentiel d'évasion, celles d'une photographie somme toute assez modeste, qui pourtant parvient à renouveler la façon d'éprouver son regard.

            L’œuvre résulte ainsi d'une inadvertance, de même que chez Sandrine Elberg, les photographies sont préalablement motivées par un vague horizon mental, une perspective indéfinie de ce qui est susceptible d'advenir, des errances, tout comme le scientifique, l'explorateur ou l'inventeur enclenchent des protocoles qui jouent des paramètres et des circonstances, des incertitudes, pour que les résultats non escomptés aboutissent à la création d'une réalité nouvelle, rappelant que c'est également dans ces conditions que l'on a découvert l'Amérique, la pénicilline ou de nouvelles planètes. Aussi, sans doute perçoit-on mieux cet appel à l'imaginaire chez Sandrine Elberg, lui qui préalablement s'écrit à l'intervalle des mondes scientifiques et des mondes fantasmés, lui qui s'envisage au croisement des physionomies interstellaires et des évocations phénoménales de la matière, mais qui en définitive renvoie peut-être plus que tout à une fascination concrète pour l'acte de création même. C'est en effet l'acte de création qui est questionné dans ce travail, l'acte de création en tant qu'incertitude, qu'assimilation des faux-pas et des négligences, des hasards et des contingences, mais aussi en tant que motif animé par une fascination jamais démentie pour des images qui n'existent pas encore. 

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From the outset, one perceives a rather pure fascination for cosmic environments in Sandrine Elberg's photographic work. The deserted expanses overlooked by black skies evoke lunar landscapes; the agglomerations of dust or the myriads of brilliant particles, chaotically distributed in her various compositions, are like stars that move silently through space. The rocky fragments, on the other hand, seem solitary and airy, as if struck by weightlessness. In detaching themselves from an opaque and constellated frame that takes the place of a background, they represent the celestial and irregular bodies that revolve around certain planets of the solar system.

 

In Sandrine Elberg’s work, however, this attraction for cosmic worlds is coupled with an equally fervent enthusiasm for diametrically opposed realities. These complex landscapes, which are observed in the light of far off distances, lend themselves to the figuration of bodies or infinitesimal substances. Landscapes, which previously depicted huge mountains, are now misinterpreted at the slightest variation of matter; what seemed like an asteroid enamelled by interstellar accidents is now confused with grains of dust illuminated by grazing lights.

 

What does this weaving between two radically opposed orders of magnitude tell us? What happens, on the photography scale, analogue photography moreover, when the infinitely large is joined to the infinitely small? Objects clearly remain invariant and the image, in itself, does not move. Yet, in the viewer's mind, the same image is likely to represent two distinct realities. One cannot help thinking of “Dust Breeding”, taken in 1920 by Man Ray. This photograph of a sculpture by Marcel Duchamp has thick layers of accumulated dust, bringing to mind landscapes in ruin, as if they had been captured from an airplane crossing over some desert lands. There is only one image, but two realities; one, raw and material, the other, fantasized and constructed from scratch, which ends up questioning the mechanism of perception, both selective and bi-cephalous. This recalls the illusionist principle intervening, for example, in the field of painting: the viewer instinctively knows that what he observes is both a fabricated landscape and an agglomeration of colourful patterns. It is not said that this is a real landscape that the viewer may enter, in the same way that the layers of paint merge to restore a compact whole that lends itself to a visual interpretation, meaning an image.

 

Yet, there is a little bit of that in Sandrine Elberg's photographs: an ambivalence, an invitation to the dissociation between the real and the fictitious, a possibility of misplacement, if only through the articulation, always palpable, between Here and Elsewhere. This dissociation is all the more remarkable because the silver print process assumes a complete correspondence with regard to what is photographed, whereas, in the present case, the different motifs form worlds whose existences cannot be ascertained. As in the case of “Dust Breeding”, when it is a question of considering polarized images around opposite realities, the most remarkable is the ability of the human eye to associate perception with an imaginative dimension. Indeed, it is necessary to be imaginative to see unprecedented dust landscapes in a photograph. It is also necessary to be capable of projection, of speculation, when one conceives rocky fragments or clusters as if patterns resulting from worlds favourable to all sorts of stories. Here, characters from a space quest are placed within the fantastic epics of Jules Verne and science-fiction creatures become unexplored landscapes. Above all, there is a strange sensation that these fantasies have a scientific basis whose consistency remains difficult to define.

 

No doubt this aspect falls under a positioning of the infinitely small and the infinitely large to accentuate the work of the imagination in showing examples that are extreme, striking or surprising. Perhaps one can even summon these motives in so far as they are situated to the confines of knowing and knowledge, to surface the unthinkable, to compose challenges for reason, in order to adopt the complete posture of those who confront the unknown : the explorer, the discoverer or the inventor, but also that of the artist or scientist.

 

From a literal point of view, it is true that one can be tempted, beforehand, to assimilate these photographs to a long tradition of scientific observation - the images that one believes created by means of the microscope rub shoulders with those which could have been accomplished using a telescope. Some patterns are similar to saturated particles of life or energy ; some have an organic consistency, while others are like effusions of matter, electric arcs or molten bodies springing from nothingness. Other circular figures could be associated with portholes belonging to any exploration machine. However, what really polarizes Sandrine Elberg's work around scientific principles is based not so much on visual evocations, a global physiognomy, than on the way in which she considers the production of these photographs. Indeed, if the attraction for cosmic environments never fades, it is the whole operating mode that is apprehended in logic comparable to that of the experimental sciences, especially when it is a question of validating hypotheses oscillating between clairvoyance and surprise, or to hesitate between conscious invention and chance discovery.

 

It is that Sandrine Elberg works by trial and error by successive readjustments, playing with variations and combinations, extrapolating the possibilities offered by the silver process, the magnetic particles or any material likely to offer unexpected results, so that these photographs constitute, in themselves, fortuitous discoveries much more than fabrications conceived from scratch. To a certain extent, the example of “Dust Breeding” is once again relatively significant: here is a key work of Marcel Duchamp, “The Large Glass”, a symbolic and enigmatic work that, rotting under the dirt, possesses a clean consistency and a very real intention. A gesture, guided by very different, almost hazardous motives, intervenes altering the primary concerns, and bringing up hesitations, or even new possibilities. These topographical spaces rich in their potential for exploration, embarked upon by a rather modest photograph, nevertheless manage to reinvent the way we look around us. 

 

The work thus results from an oversight, just like Sandrine Elberg, the photographs are initially motivated by a vague mental horizon, an indefinite perspective of what is likely to happen, mere wanderings, just like how the scientist, the explorer or inventor initiate protocols that play with parameters and circumstances, or uncertainties, so that unanticipated results lead to the creation of a new reality, recalling that it is also within these conditions that we discovered America, penicillin or new planets. No doubt we better understand this call to the imagination through the work of Sandrine Elberg, that which was previously written at the interval of scientific worlds and fantasized worlds, that which considers the intersection of interstellar physiognomies and phenomenal evocations of matter, and which ultimately refers more than anything to a concrete fascination for the act of creation itself. It is indeed the act of creation that is questioned in this work, the act of creation as an uncertainty, that assimilation of missteps and carelessness, coincidences and contingencies, and also as a motive animated by a fascination never denied for images that do not yet exist. 

Julien Verhaeghe for self published book "Cosmic" (2018)